Музыкальные формы

Музыкальные формы

Тесное и широкое понимание музыкальной формы

Под формой музыкального произведения в тесном значении понимается тип его строения, то есть общий композиционный план: количество распорядок частей целого и характер отношений между ними.

В ходе эволюции музыкального языка возникали различные способы структурной организации музыки. Те из них, которые оказались наиболее устойчивыми и закрепились традицией, и обрели статус типовых композиционных планов. К таковым относятся все формы, начиная от периода.

Прежде чем охарактеризовать широкое понимание музыкальной формы, разберемся, почему оно необходимо. Дело в том, что к одному и тому же композиционному типу могут относиться сочинения, совершенно схожие по стилю, жанру, образному строю и всей системе выразительности средств. Так, в сложной трехчастной форме могут быть написаны траурные марш и юмористическое скерцо, лирический вальс или ноктюрн и бравурный этюд, пьесы или части циклов элегического и гротескного, идиллического и трагического характера.

Следовательно, музыкальная форма в тесном значении не охватывает всех параметров организации произведения. Отсюда и необходимость в широком понимании формы, обнимающем все без исключения задействованные в произведении языковые средства в их индивидуально-неповторимом соотношении: мелодические, ладовые, ритмические, гармонические, тембровые, динамические, фактурные и др. Таким образом, музыкальная форма в широком значении - это целостная организация всех выразительных средств, направленная на воплощение содержания и донесение его до слушателя. Целостная форма всегда уникальна - как уникально и содержание произведения, которое в ней осуществляется.

Два «измерения» музыкальной формы органично взаимосвязаны: форма как тип композиции является одним из важнейших стабилизирующих компонентов целостной формы.

Содержание и целостная форма музыкального произведения

В отечественной науке о музыке непоколебимо утвердилось положение о единстве содержания и формы в музыкальном произведении, во-первых, и о ведущей роли в этом единстве содержания, во-вторых. Однако на деле это бесспорное положение, можно даже сказать, всеобщий закон художественного мышления нередко понимается столь упрощенно-прямолинейно, что утрачивает свой подлинный смысл и низводится до уровня выхолощенной декларации.

Одна из главных тому причин - подход к музыкальному содержанию с внешних по отношению к самой музыке позиций, завышение значимости внемузыкальных факторов (о чем «рассказывает» музыка, что «отражает», что «изображает», «воспроизводит» и т.п.) и недооценка собственно музыкальных. Особенно ярко этот крен сказывается в истолковании музыки, сопряженной со словом, сценическим действием, литературной программой: здесь дело доходит до откровенной подмены музыкального содержания внемузыкальным, до их полного отождествления.

Разумеется, в ауре музыкального содержания всегда присутствует нечто запредельное по отношению к самой музыке - хотя бы уже по той причине, что она есть запечатление личностных отношений. Бесспорно, что музыка может и «рассказывать», и «отражать», и «подражать», и «изображать». Причем, умеет это делать с величайшей достоверностью, словно намеренно (а то и нарочито) высвечивая наружный слой своего содержания, который достаточно легко поддается словесно-образному прочтению, а потому и принимается за главное и единственное содержание. («Первое, что обычно полагают, это - что мысль может быть высказана только словесно - сетовал Асафьев).

В том-то и дело, что даже предельно «зримо» явленное внемузыкальное содержание далеко не равнозначно содержанию музыки. Более того, они могут разительно отличаться друг от друга. Сколько, к примеру, музыкальных шедевров написано на художественно беспомощные тексты! Пример тому, что музыкальное содержание живет в интонации, и только пройдя через горнило интонационной переплавки внемузыкальное содержание перевоплощается в одну из составляющих музыкально-художественного образа. Как идеальное измерение произведения, как его целостное содержание, как высший духовный смысл, музыкально-художественный образ по своей откровенной сути внепонятиен, то есть не поддается словесному пересказу. Да и «зачем желать «перевода» интонационно раскрытых мыслей на слова» - полемически вопрошал Асафьев. Ведь музыкальное мышление есть «мышление музыкой», настаивал ученый.

Абсолютизация вне- (или до-) интонационной стороны музыкальной содержательности с неумолимой логикой приводит к принципиально побочному представлению, «что в музыке - содержание само по себе, или элементы, составляющие музыку, сами по себе. Из них, на основе неизвестных правил и технических руководств, образуются «некие формы» (и, если точнее: в эти некие предустановленные формы вставляются мелодия, гармония, ритм) и в формы вносится содержание».

Уподобление художественной формы некоему вместилищу, которое существует до и независимо от содержания, лишает смысла саму постановку вопроса и о их единстве, и о ведущей роли содержания. Потому что понятая в таком ключе форма может наполняться любым содержанием (как бокал - любым напитком), никак на него не реагируя и не вступая с ним в какие бы то ни было взаимодействия. Определяющая же роль содержания при таком, сугубо «формальном» приятии его формой, может заключаться лишь в свободе выбора той или иной из готовых типовых конструкций.

Очевидная нелепость подобных представлений, намеренно здесь подчеркнутая, не мешает их живучести - пусть и не в столь откровенных продлениях.

Истинное понимание соотношения содержания и формы в музыке должно исходить из ее природы, соответствовать ей. Если музыка - искусство интонации, значит, интонационность должна пронизывать все произведение, и форма как главный его организующий фактор не может быть исключением. В интонационной сущности музыкального содержания и музыкальной формы и коренится их единство. А поскольку интонация является главной носительницей содержания, форма - как явление интонационное - содержательна. Единство содержания и формы в музыке достигается степенью взаиморастворения и взаимоотождествления: форма не просто отвечает содержанию, но им становится.

Творящим фактором этого единства выступает содержание в том высшем, глобальном значении этого понятия, которое именуется смыслом и которое равнозначно понятию художественной идеи, художественной конвенции. Именно художественная концепция определяет все внутримузыкальные процессы, начиная с важнейшего - интонационного отбора.

Понравилась страница? Поделись с друзьями: