Иначе, по сравнению с оркестрами хроматических гармоник, обстояла проблема придания особого социального статуса народности хроматизированным инструментам у В. В. Андреева, музыканта, одержимого идеей массового распространения русских оркестров.

Сами возможности исполнительства на хроматической балалайке со строго фиксированным звукорядом обусловили новый момент в методике, основанный на совместной унисонной игре. Такая коллективная игра и явилась предпосылкой создания оркестра.

В 1887 году вышла «Школа для балалайки» П.К. Селиверстова и В.В. Андреева. В пособии предусматривается разнотесситурное ансамблевое исполнительство: в разделе «Строй вторящей балалайки» для второй балалайки (аккомпанирующей первой - приме с ее общепринятым и в наши дни строем а1 - е1 - е1 ) предписан кварто-квинтовый «разлад» (е1 - а - е). Качественное звучание в такой тесситуре могло быть достигнуто лишь при изготовлении Ф.С. Пасербским весной того же года балалайки с большим корпусом и увеличенной мензурой. Академизация инструмента проявилась уже в названии - по аналогии с семейством смычковых он получил наименование «балалайка альт». Вскоре появляется и балалайка бас, а несколько позднее - контрабас. Все они звучали в кварто-квинтовом строе: бас - октавой ниже альта, контрабас - двумя октавами ниже (Тогда же были сконструированы и другие виды балалаек, впоследствии не при¬жившиеся. Это - балалайка дискант, настраивающаяся октавой выше примы ( а2- е2- е2 ), пикколо, звучащая в кварто-квинтовом «разладе» (е2 - а1 - е1), тенор, окта¬вой ниже примы.) . Тесситурные разновидности балалаек имели хроматический звукоряд с диапазоном в две или две с половиной октавы.

Заказать инструментовку для оркестра

Таким образом, уже при рождении состава балалаечного оркестра в его основу были положены не принципы фольклорного ансамблевого исполнительства с его практикой подголосочного звучания, отсутствием строго определенных тесситурных разграничений инструментов. Основополагающим стал совсем иной принцип - членение на различные по тесситуре инструменты внутри одного семейства при унисонном дублировании партий, выкристаллизовавшееся в длительном процессе становления симфонического оркестра (Достаточно вспомнить, что уже к началу XVII столетия в симфоническом оркестре сформировались группы виол (дискант, альт, большой бас, контрабас и т.д.), скрипок (дискант, тенор, бас и др.), появляются семейства продольных флейт, амбушюрных и проч.) .

Следовательно, несмотря на то, что в репертуаре андреевского «Кружка» имелись преимущественно обработки русских народных песен, уже были созданы предпосылки академического пути формирования коллективного исполнительства на русских инструментах.

К настоящему времени прочно установилось мнение, что «Кружок», состав которого поначалу насчитывал всего восемь человек, представлял собой ансамбль - такое мнение характерно для подавляющего большинства работ об андреевском коллективе. Подобные суждения исходят из ошибочных представлений о том, что ансамбль от оркестра отличается количеством участников. На самом же деле количественный признак определяющим здесь вовсе не является. В фольклорном музицировании могут встречаться коллективы более сотни человек - и тем не менее это будут ансамбли. Так, известный отечественный фольклорист Б.Ф. Смирнов свидетельствует о стихийном возникновении на торговых площадях Поволжья, Владимирской и Ивановской областей ансамблей пастухов-рожечников, «подряжающихся» на сезонную работу, численность которых доходила до 120 человек. А между тем уже несколько человек могут образовать «костяк» оркестра - но при определенных условиях, связанных с соблюдением принципов, отличающих оркестр от ансамбля.

Таких принципов существует два. Первый - дублирование хотя бы одной партии строго в унисон. Это кардинальный признак оркестра. Но его одного недостаточно. К примеру, в современных больших ансамблях, таких как унисон балалаечников, может быть представлено до тридцати, а то и более исполнителей на балалайках примах. Все они воспроизводят в унисон - при сопровождении фортепиано - одну партию. (Эта мелодическая партия порой может лишь разделяться divisi.) Можем ли мы в данном случае говорить об оркестре? Конечно, нет. Для оркестрового состава определяющим становится и второй важнейший признак. А именно: функциональное деление партий на инструментальные группы. Инструменты любого оркестрового состава всегда обязательно группируются по признаку выполнения ими тех или иных оркестровых функций. Это может быть мелодическая линия, басовый голос, подголоски, аккордовый аккомпанемент, педаль и т.д. Если бы к упомянутому унисону балалаек партии добавились, к примеру, балалайка бас и контрабас, которым вместо фортепиано были поручены функции баса и аккорда, то тогда бы и возникал этот второй признак (Правда, тогда встает вопрос о тембровом и динамическом соотношении инструментов в оркестровом звучании. Так, добавление одной балалайки контрабаса для басовой опоры или двух-трех балалаек секунд и альтов для функции аккордового аккомпанемента к тридцати балалайкам примам было бы явно недостаточным. Возникает необходимость тембрового и динамического баланса оркестровых групп и инструментов: должны появиться несколько в унисон звучащих контрабасов, балалаек секунд и т.п.).

В андреевском инструментальном составе, таким образом, оба принципа, отличающие оркестр от ансамбля - унисонное дублирование хотя бы одной из партии и их разделение по функциям - соблюдались практически уже с самого возникновения коллектива. Пять исполнителей играли в унисон партию балалайки примы, по одному исполнителю - партии балалайки пикколо, альта и баса. Несколько позже партию каждой из тесситурных разновидностей балалайки стали исполнять два музыканта; в дальнейшем, при расширении состава балалаечников до 16 человек (к середине 90-х годов) оркестр увеличивался за счет количества инструментов, играющих в унисон ту или иную партию. А с введением в 1896 году контрастных по тембру домр и гуслей - коллектив уже официально получил статус оркестра.

Вместе с тем в андреевском «Кружке» наблюдалось органичное соединение академического по своей сути оркестрового исполнительства с элементами фольклорной балалаечной практики: бряцание, как основополагающий способ игры, характерные виды акцентуации, динамики, орнаментально-мелодического движения подчеркивали этническую самобытность звонкого тембра инструмента. Этот синтез, ставший важнейшим фактором «нового элемента в музыке» (А. Г. Рубинштейн), явился прочной базой для воплощения содержательных профессионально-академических задач и вместе с тем для широкого распространения балалаечных оркестров в массах (Примечательно, что во время гастролей коллектива в 1892 году во Франции Андреев удостоился звания Почетного члена французской Академии изящных искусств с формулировкой «за введение нового элемента в музыку»)

• Вперёд