Духовой оркестр, как показывает его название, состоит из одних «духовых» инструментов и представляет собою полную противоположность «струнному» оркестру, состоящему только из одних смычковых инструментов. Но теперь даже и в этом, казалось-бы, вполне объясняющем суть дела названии есть не мало различий. Так, например, духовым оркестром в тесном значении слова называется большой или малый смешанный оркестр, составленный из медных духовых инструментов, деревянных духовых и ударных. Просто медным оркестром„ могущим быть так-же «большим» или «малым», называется такой оркестр, в состав которого входят только одни медные духовые инструменты и ударные. Впрочем, ударные инструменты в «малый медный оркестр», строго говоря, могут и не входить.

Что-же представляет собою «малый медный» духовой оркестр? Его основой является семейство саксхорнов, или флюгелъхорнов — медных духовых инструментов с вентильным механизмом. Эти инструменты в симфонической музыке появляются чрезвычайно редко и, в сущности, представляют собою «собственность» всякого духового оркестра, где часто не очень удачно называются «широко-мензурными» инструментами.

Заказать инструментовку для оркестра

Как известно из истории инструментов, всё семейство «саксхорнов было преобразовано Адольфом Саксом из старинных бюгельхорнов посредством замены клапанов вентильным механизмом. Все саксхорны имеют коническое сечение, обладают очень ровным звуком и представляют собою полное семейство из семи разновидностей от сопранино до контрабаса включительно. Самое название «саксхорн» было дано этим усовершенствованным инструментам Саксом. Но это наименование отнюдь не было принято повсеместно и в основном до сих пор сохранилось лишь во Франции. В Бельгии и Англии эти инструменты удержали за собой старое их название — бюгельхорнов. В Германии их зовут флюгельхорнами, а в Италии — фликорнами. В России эти инструменты первоначально назывались «флюгельхорнами», а спустя некоторое время без достаточных на то оснований их переименовали в «саксхорны».

Итак, это семейство инструментов, иногда с ударными или без них, образует так называемый «малый медный оркестр». Он звучит вполне складно, но немного крикливо и жёстко. В армии этим составом оркестра пользуются обычно в качестве «оркестра по уставу» и при всяком удобном случае стараются расширить его возможности. В количественном отношении состав такого «малого медного оркестра» обычно колеблется в пределах десяти, тринадцати или шестнадцати инструментов.

Как уже легко можно было понять из только что сказанного, «малый медный духовой оркестр» представляет собою наименьшую оркестровую единицу и состоит только из инструментов семейства саксхорнов и ударных. Эти последние в таком составе оркестра представлены обычно малым барабаном и тарелками с большим барабаном, на которых чаще всего играет один исполнитель. Медная группа малого духового оркестра составлена, как правило, из пяти или, если быть особенно точным, то из шести видов,— корнетов, альтов, теноров, баритона и басов, из которых «второй бас» нередко называется контрабасом. Все инструменты этого семейства строятся в строго установленных размерах, что совершенно исключает какую-бы то ни было искусственную перемену строя. Это значит, что все инструменты семейства не знакомы ни с дополнительными кулисами, ни, тем более, с кронами.

Итак, первый участник малого медного оркестра — корнет в Si b. На Западе его называют иначе, хотя смысл остаётся неизменным. Объём этого инструмента вполне соответствует современной хроматической трубе и в действительном звучании охватывает две с половиной октавы — от mi малой октавы до si b второй. Этот инструмент обладает нежной, бархатистой и весьма поэтичной звучностью, значительно менее резкой и избитой, чем корнет-а-пистон, с которым он имеет несчастье быть сходным. Именно в этом досадном обстоятельстве и скрывается причина того, почему малоосведомленные руководители духовых оркестров изгнали его оттуда и заменили столь обычным для них «пистоном». Если-бы дирижёры малого духового оркестра подходили к делу более рассудительно, то они, несомненно, могли-бы пользоваться наравне с подлинным корнетом и корнет-а-пистоном. В этом случае, корнет-а-пистон мог-бы завоевать себе почётное место в оркестре и отнюдь не меньшее, чем то, какое он занимает там сейчас. При таких условиях в оркестре была-бы не одна «звуковая краска», а две — одинаково ценные и богатые, и тогда корнет-а-пистон блистал-бы ещё своим немного открытым звуком. Но, к сожалению, во многих современных духовых оркестрах корнет-сопрано в Si b, заменили даже не общеизвестным корнетом с пистонами, а самыми обычными «малыми» трубами в Si b. Такая в меру произвольная и малоудачная замена крайне опростила и обеднила звучание духового оркестра именно в этой его части. Она совершенно уничтожила различие в звуковых достоинствах труб и корнетов, выполняющих в оркестре столь различные обязанности,— «фанфарные» у труб и «певучие» у корнетов.

Вторым участником малого медного оркестра оказывается альт в Mi b или точнее — альтхорн в Mi b, звучащий большой секстой ниже написанного. Он всё ещё несправедливо считается худшим представителем семейства —самым ленивым, убогим и совершенно неспособным к чему-нибудь более значительному и толковому. Он имеет меньший объём — две полные октавы — от lа большой до lа первой, а три добавочные ступени вверху — si b, si bekar первой и do второй октавы в действительном звучании—возможны, но немного трудны для извлечения.

К сожалению, до сих пор твёрдо удерживается мнение, что достоинства альта не только весьма посредственны, но и просто ничтожны. Его считают малопригодным для исполнения ответственного solo, и ему поручают исполнение побочных гармонических голосов, в чём он оказывается будто-бы вполне незаменимым. Кроме того, он служит как-бы «соединительным звеном» между саксхорном-сопрано и тенором или баритоном и, несмотря на свои недостатки, довольно легко исполняет всевозможные выдержанные и подвижные построения не слишком большой сложности. Лучше всего альтхорн звучит в средней части своего звукоряда, тогда как крайние нижние и особенно верхние ступени его объёма звучат не очень устойчиво — они трудны для извлечения и не всегда достаточно красивы.

Однако, всё дело в том, что альтхорн переживает сейчас ту-же «болезнь», которой страдал до Вагнэра смычковый альт. На этом инструменте берутся играть все, кто хочет с наименьшей затратой сил и времени овладеть каким-нибудь музыкальным инструментом, и играют на нём в лучшем случае посредственно, отнюдь не заботясь ни об уровне своей техники, ни, тем более, о художественно-выразительных средствах инструмента в целом. Вполне естественно поэтому, что всем музыкантам, сталкивавшимся с духовым оркестром, приходилось неизменно считаться с подобным положением вещей и писать для партии альта либо отдельные гармонические звуки, либо такие музыкальные обороты, которые не представляли-бы собою никаких технических затруднений.

Но далеко не так обстоит дело теперь, когда музыкально-оркестровому воспитанию уделяется небывалое внимание. Сейчас альтхорн не «пасынок», не «лишний» и только «мешающий» сочлен оркестра, а подлинный мастер своего дела. Альтисты проходят такой-же круг обучения, как и корнетисты, трубачи и баритонисты. И вот, когда дело обернулось так, то оказалось, что саксхорн-альт вовсе не так и плох. Он зазвучал вполне убедительно, раскрылись его богатые технические возможности, а его выразительность очень приблизилась к валторне.

Единственным недостатком альта осталась только некоторая, чуть-чуть потрескивающая резкость в его звучании. Это «потрескивание» на альте менее приятно, когда сила звука при большой выразительности исполнения достигает сочного, хорошего forte. Впрочем, сейчас альтовым саксхорном можно пользоваться почти свободно и как инструментом гармоническим, и как инструментом-solo. То недоверие, которое ещё продолжает удерживать композиторов расширить круг его возможностей, скоро, (несомненно, рассеется. Достаточно только самим авторам послушать этот инструмент непременно в опытных руках и убедиться в справедливости всего сказанного. Это уже не «второстепенный» инструмент и не «рядовой побочный голос» в оркестре, а вполне достойный и равноправный его участник. Во всяком случае расцвет его ещё в будущем, но вероятно уже недалёком.

Третьим представителем семейства, принимающим участие в составе медного малого духового оркестра, следует признать теноровый саксхори в Si b, или проще,— тенор в Si b. Его объём вполне совпадает с баритоном, хотя самые низкие звуки удаются ему всё-же не очень хорошо. На теноре отсутствуют также и те несколько добавочных ступеней, которые вполне доступны баритону с четырьмя вентилями. Ноты для тенора пишутся в ключе Sol, звучат большой ноной ниже и охватывают объём в две с половиной октавы,— от mi большой октавы до si bпервой.

В духовом оркестре тенор исполняет не только средние голоса гармонии совместно с альтом, но и нередко ведёт основную линию октавсй ниже корнета-сопрано или действует в унисон с баритоном для сообщения большей силы и выразительности этому последнему. В данном случае чрезвычайно приятно сочетание обоих инструментов— тенора и баритона в виде «диалога» — тогда они как-будто дополняют друг друга, украшая один другого свойственными каждому из них особыми качествами. Иногда-же тенор решается и на вполне самостоятельнее выступление, никогда не проходящее незамеченным. Остаётся только пожалеть, почему этим инструментом так ещё редко пользуются и в симфоническом оркестре.

Следующим участником малого медного оркестра и, пожалуй, самой удачной разновидностью семейства является баритон в Si b. Объём баритона — двоякий. Баритон с тремя вентилями вполне сходен с тенором, а с четырьмя вентилями — позволяет ещё извлечь четыре ступени ниже написанного /а#. Эти ноты — fa #, mi, mi b и re — звучат отлично, но, будучи довольно трудными для извлечения, всегда чуть повышают. Они требуют известной сноровки и упражнения, после чего становятся вполне пригодными в оркестре. При участии в оркестре «среднего» баритониста ими лучше не пользоваться. На баритонах этой четырёхвентильной разновидности возможен основной тон в качестве педального звука, применяемый в духовом оркестре сравнительно редко. Ноты для баритона пишутся в ключе Sol, хотя нередко их можно встретить изложенными и в ключе Fa, что отнюдь не является уже ошибкой. Второй способ письма разумнее первого, но с исполнительской точки зрения он менее удобен, так-как на баритоне часто играют тенористы, привыкшие к своей «скрипичной хватке»,— известно, что ключ Fa в партии тенора никогда не применяется. Звучит баритон, подобно тенору, большой ноной ниже, если записан в ключе Sol, и большой секундой ниже,— если применён ключ Fa. В действительном звучании, считая четыре добавочных ступени, баритон охватывает последовательность звуков от do большой октавы до si b первой.

Звучность баритона обаятельно-прекрасна. Она очень убедительна, красива и значительно теплее, искреннее и непосредственнее не только тенора, но и альта. В сравнении с тенором она обладает большей бархатистостью, мягкостью и сосредоточенно-выразительным благородством. А в отношении своего звукоряда баритон располагает существеннейшими против тенора преимуществами — он необычайно легко опускается вниз,— о четырёх дополнительных нотах здесь речи уже нет,— пользуясь при этом совершенно свободно самыми высокими ступенями своего звукоряда. Но если оставить в стороне наиболее высокие ступени его, теряющие, естественно, по мере приближения к своему пределу в силе и выразительности, то общая звучность инструмента, и в частности в среднем регистре, окажется наделённой чрезвычайно приятной мягкостью и сочностью. Очень напоминая по тембру валторну, баритон в то-же время обладает совершенно изумительной подвижностью, которой — не в обиду будь сказано валторне — она может только позавидовать. Наконец, баритон, так-же как и корнет-сопрано в Si b, принадлежит к разряду глубоко выразительных инструментов, и ему больше свойственно проникновенно-сосредоточенное пение, чем подвижно-виртуозная игра.

Предпоследним участником малого медного духового оркестра следует считать малый бас в Mi b, называемый обычно первым басом в Mi b. Объём малого или первого баса, охватывая две полные октавы, простирается от Si b контр-октавы до do первой. Ноты для этого инструмента пишутся всегда так, как звучат, хотя самый инструмент и продолжает именоваться «первым басом» или басом в Mi b.

В духовом оркестре применение «первого баса» довольно разнообразно. Он не только удваивает партию контрабасового саксхорна в Si b, но и нередко исполняет вполне самостоятельный рисунок и охотно играет с ним в октаву, отнюдь не стремясь к его непрерывному удвоению.

Наконец, последний участник малого оркестра есть бас в Si b, именуемый чаще низким басом в Si b, или попросту — вторым басом в Si b. В симфоническом оркестре, когда пользуются этим инструментом, его называют также тубой, а в зарубежных руководствах — бурдоном. Кроме того, обе последние разновидности семейства саксхорнов-флю-гельхорнов называются ещё геликонами — прозвище, бывшее одно время чрезвычайно распространённым в больших духовых оркестрах. Сейчас оно в значительной мере утратило свой смысл и оказалось почти забытым.

По способу «единообразного письма» контрабасовый саксхорн в Si b или второй бас звучит ноной ниже написанного в ключе Fa и располагает объёмом в две полные октавы от контра - mi до fa малой октавы в действительном звучании. В русских медных духовых оркестрах «второй бас» бывает с тремя или четырьмя вентилями. В этом случае он обладает несколько более расширенным объёмом и его звукоряд простирается тогда от контра-mi до Si b малой октавы. Звучит он всегда так-же, как и пишется в нотах. Четвёртый вентиль, если он имеется, продолжает указанный звукоряд вниз ещё на четыре ступени и достигает звука контра-do, хотя все эти ступени, включая и близлежащее mi, трудны для извлечения и действительно хороши только в выдержанных нотах в piano или pianissimo. В техническом отношении оба баса — первый и второй — обладают одним и тем-же пороком — их звучность, слишком мягкая и немного рыхлая, лишает инструменты необходимой чёткости и остроты в подвижных рисунках. Но это далеко ещё не значит, что этим басам совершенно недоступны беглые узоры, гаммы, скачки и вообще, любые построения с преобладающим движением. Всё это ими вполне преодолевается, но «второму басу» подвижность менее свойственна, чем «первому басу».

Все перечисленные участники малого медного духового оркестра имеют овальную форму с круто очерченным раструбом, направленным в сторону у альта и тенора с баритоном, и прямым, направленным вверх,— у басов. Исключение составляет только корнет-сопрано — он делается обычно прямым и, сильно напоминая современную трубу, оказывается только значительно шире и чуть короче её. Басы иной раз делались круглыми для того, чтобы при пользовании ими в походе можно было продевать их через голову исполнителя и нести на левом плече. В таком случае их называли геликонами.

Чтобы вполне исчерпать данные о малом медном духовом оркестре, остаётся напомнить только о количестве голосов каждой партии. Корнетов в подобном составе оркестра бывает три — два на первую партию и один—на вторую. В этом случае корнеты получают дополнительное определение первых и второго. Альты имеют две самостоятельные партии и также называются тогда первым и вторым. В точно таком-же положении оказываются и две партии теноров. Баритон- всегда предусматривает одну партию, а басы — две, по одному на партию первого и второго баса. Об участии ударных инструментов было уже сказано выше.

Большой медный оркестр в настоящее время представляет собою уже величину «воображаемую». Теоретически всякий «малый медный оркестр» может быть путём увеличения числа исполнителей превращён в «большой» медный состав. Но в действительности такое мероприятие не имеет большого смысла по той причине, что звучность, «чистой меди» в лице одних только саксхорнов отнюдь не блещет такими художественными достоинствами, из-за которых стоило-бы «ломать копья». Чаще всего малый медный оркестр сразу превращается в малый «смешанный» оркестр. В нём, при незначительном увеличении семейства саксхорнов, участвуют уже деревянные духовые инструменты — флейты и кларнеты, и некоторые инструменты медной группы симфонического оркестра — валторны и трубы. Звучание такого смешанного оркестра приобретает уже совсем иную окраску, значительно более мягкую и приятную. Все «острые углы» семейства саксхорнов оказываются в известной мере сглаженными и такой состав оркестра производит уже не только вполне удовлетворительное, но и достаточно приятное впечатление. Малый смешанный оркестр есть обособленная художественная единица, имеющая полное право на совершенно самостоятельное существование. Во всех крупных войсковых соединениях оркестр этот принимает самое деятельное участие в их повседневной жизни, и большая часть музыки, предназначенной для духового оркестра вообще, написана именно для такого состава. Малый смешанный оркестр отвечает всем строгим требованиям современного музыканта и способен, в сущности, воспроизвести любую музыку, даже и не предназначенную для этого вида оркестра, но художественно обработанную и приспособленную именно к такому виду оркестра с полным знанием и пониманием дела.

Участие инструментов симфонического оркестра в малом смешанном составе имеет свои основания и законы. Об одной стороне вопроса было только что сказано — флейты и кларнеты в значительной мере смягчают и украшают немного жёсткую звучность медного оркестра и, в особенности, обогащают её мелодически и технически. Здесь, разумеется, не место углубляться в оркестровые тонкости, но достаточно сказать, что эти чрезвычайно подвижные голоса симфонического оркестра не только принимают на себя всю «мелкую технику» данного произведения, но часто звучат в октаву с основными мелодическими голосами медного состава. Такое положение флейт и кларнетов в медном смешанном оркестре привносит в его звучание много свежести и света, не говоря уже о большой и подчас замысловатой технической подвижности. Эти деревянные духовые инструменты оказываются столь незаменимыми сочленами медного оркестра, что обычно их партии значительно увеличиваются количественно. Мало сказать, что часто пишут две или три самостоятельные и вполне обособленные партии флейт и кларнетов, но и на каждую партию стремятся назначить возможно большее число исполнителей. Такое мероприятие превращает партии флейт и кларнетов в равноценные голоса оркестра, способные противопоставить свою звонкую, свежую и яркую звучность всему прочему составу медного оркестра.

Что-же касается добавочных валторн и труб, часто вводимых в состав смешанного оркестра, то на эти инструменты принято смотреть, как на «характерные звучности». Это значит, что оркестратор не должен полагаться на них, как на рядовых сочленов медного оркестра, но обязан привлекать их во всех случаях, когда пожелает разнообразить общую звуковую палитру смешанного оркестра более характерными и, следовательно, несколько отличными звуковыми красками. При таком отношении к делу партий валторн и труб могут оказаться чрезвычайно впечатляющими и, будучи противопоставленными корнетам, тенорам и альтам, могут прозвучать особенно красиво и убедительно. От искусства оркестратора зависит разнообразие в использовании оркестровых красок и успех общего звучания малого смешанного духового оркестра — чем изобретательнее оркестратор, тем, очевидно, красочнее общая звучность такого оркестра. Участие ударных инструментов в данном случае определяется действительными потребностями музыки, и дело автора или оркестратора сделать так, чтобы ударные инструменты не мешали, а были-бы всегда желанными и достойными участниками целого.

Большой омешанный духовой оркестр — это уже в полном смысле слова военный «симфонический» оркестр. В нём есть всё вплоть до гобоев и фаготов. В нём нет только струнных инструментов, обязанности которых обычно поручаются семейству саксхорнов. Такой оркестр требует полного состава деревянных духовых, вплоть до малой флейты, английского рожка, бас-кларнета и контрафагота. В его составе могут принять участие также и саксофоны, количество которых зависит обычно от действительной наличности инструментов. Медные инструменты — участники симфонического оркестра — в большом смешанном духовом оркестре представлены обычно полностью — четырьмя валторнами, тремя-четырьмя трубами, тремя тромбонами и тубой. Ударными инструментами пользуются в таких случаях по мере надобности, но литавры являются уже непременным участником такого оркестра. Наконец, семейство саксхорнов, как основа всякого духового оркестра, чаще всего увеличивается до своего наибольшего состава — до двадцати пяти исполнителей. Показательные большие смешанные духовые оркестры, которые иной раз создавались, располагали ещё арфами, струнными контрабасами и даже фортепиано. Но такие разновидности духового оркестра имели и имеют лишь случайный характер и потому в счёт идти не могут.

Звучность такого «большого смешанного духового оркестра» представить себе, конечно, нетрудно. Звучит подобный оркестр весьма внушительно, блестяще и разнообразно. Он обладает богатыми оркестровыми средствами и дело оркестратора уметь ими воспользоваться. Во всяком случае, такой оркестр способен воспроизвести уже любую музыку и, если сделать поправку на отсутствие струнных инструментов, то можно смело сказать, что большего от него требовать нельзя, да и не следует. Так или иначе, его можно слушать, как нечто самостоятельное и в художественном отношении совершенное.

Теперь вполне своевременно возникает вопрос — когда-же зародилась военная музыка? Есть указание, что римские легионы имели в своём составе музыкантов, игравших на медных инструментах. Это были, вероятно, «тибии» и «букцины». В Европе музыкальные инструменты в виде рогов и труб появились, очевидно, не ранее XIII столетия, когда они в качестве «военных сигналов» применялись в войсках французов и англичан. Около того-же времени и для тех-же целей в Италии пользовались ударными инструментами. Духовой оркестр с участием ряда старинных струнных и щипковых инструментов в качестве «придворного оркестра» появился в Англии со времён Эдуарда IV. Его тринадцать менестрэлей имели уже трубы, свирели и маленькие дудочки. Все последующие короли и королевы Англии расширяли свой «придворный оркестр» и увеличивали, главным образом, количество трубачей и тромбонистов, называвшихся в то время «сакбутами» — общим «собирательным» определением, не имевшим, очевидно, ничего общего со старинным названием собственно тромбона. Во Франции «придворная музыка» возникла, по всей вероятности, при Люи XIV, хотя в войсках пользовались трубами и рогами значительно раньше. To-же было и в Германии, где, помимо всего, хоры трубачей и тромбонистов развлекали своей игрой честных бюргеров с высоты башень городских ратушей и церквей.

На Руси, по свидетельству летописцев, музыкальные инструменты — трубы, бубны и сопели — уже со времён X столетия являлись составной частью княжой рати. Вероятно, в соответствии с количеством воинов увеличивалось и число музыкантов, о которых летописцы часто упоминают так — «Бяше бо у князя Юрья стягов тринадцать и бубнов шестьдесят. Молвяхуть бо и про Ярослава — стягов у него семнадцать, а труб и бубнов сорок». Военная музыка в более организованном и совершенном виде была введена Петром Великим. Правда, эта музыка была ещё не очень привлекательна, и первое время пользовались только трубами, литаврами, гобоями и фаготами. Военный «оркестр» в пехоте был устроен по немецкому образцу и в свой состав включал только гобоистов, а устроенный по английскому и голландскому образцу — в составе трубачей и литавристов был введён в корабельной службе. По указу Петра всё предобеденное время эти музыканты должны были посвящать публичным упражнениям, причём трубачи и литавристы размещались на башне Санкт-Петербургского Адмиралтейства, а гобоисты, фаготисты и валторнисты — на церковной башне Петропавловской крепости. Турецкая музыка, по свидетельству Якоба фон-Штэлина, была введена в дворцовый обиход после 1739 года, но «подлинная дикая турецкая музыка впервые появилась в царствование императрицы Елизаветы, когда камерный музыкант её двора и хороший скрипач Шнурпфайль, бывший с русским императорским посольством в Порте, привёз с собою из Константинополя положенные им на ноты подлинные образцы янычарской музыки». Этот участник посольства привёз с собою человек пятнадцать хорошо обученных музыкантов, представил их ко двору и увеселял этой «варварской» музыкой русскую знать. Сначала эта «турецкая музыка» применялась лишь для придворных забав, но вскоре она вошла в состав музыкальных хоров гобоистов регулярной императорской гвардии.

Но здесь-же нельзя не упомянуть и о так называемой «роговой музыке», которая возникла по инициативе Семёна Кирилловича Нарышкина. В 1751 году, по его распоряжению, придворный валторнист и инструментальный мастер чех Ян-Антонин Марэш усовершенствовал «егерскую музыку» и построил полный набор металлических рогов, каждый из которых издавал только один звук. Состав такого оркестра объединял сначала тридцать семь инструментов. Впоследствии роговой оркестр был увеличен до сорока девяти и даже до девяноста одного исполнителя. Музыканты размещались в четыре шеренги и играли музыку, которая разносилась по округе не менее, чем на пять вёрст. Многие вельможи заводили «роговую музыку» и у себя, и одно время она пользовалась большим успехом у современников. Ещё бессмертный Пушкин со своими друзьями-поэтами, а также и Глинка, застал то время, когда «роговая музыка» разносилась по Неве в праздничные дни. Они отзывались о ней весьма одобрительно и звучание её, особенно Глинке, положительно нравилось. В последний раз «роговая музыка» отзвучала в 1882 и 1896 году на коронациях двух последних императоров. С тех пор она удалилась на покой и водворилась в залах Эрмитажа. Там её можно теперь и лицезреть...

Каково-же положение «духового оркестра» в художественной музыке нового времени? К сожалению, долгое время «военную музыку», а следовательно, и духовой оркестр, считали чем-то прикладным и «второстепенным». На самом-же деле духовой оркестр имеет все права на безусловно самостоятельное и обособленное существование. Он давно уже принимает участие в оперно-симфонической музыке, присоединяясь по мере надобности к театральному или концертному симфоническому оркестру, усиливая его блеск и великолепие. Более того, было время, когда силами инвалидов сводных духовых оркестров столичных гарнизонов устраивались так называемые «инвалидные концерты». Такие оркестры состояли иной раз из нескольких сот исполнителей и производили ошеломляющее впечатление, особенно при воспроизведении виртуозных обработок русских народных песен.

Но так или иначе, дело духовой музыки упорно продвигается вперёд. И если исключить ту часть деятельности духовых оркестров, которая имеет чисто-прикладное военное значение, то остаётся только приветствовать стремление музыкантов направить инструментовку для духового оркестра по традиции, принятой в симфонической музыке в самом широком значении этого понятия. Правда, в минувшем столетии многие музыканты упорно держались той точки зрения, что музыка для духового оркестра должна быть какой-то «особенной», и духовым оркестром должно пользоваться также под каким-то «особым» углом зрения. Эти люди искренне были убеждены, что только им открыты «тайны» оркестрового мастерства для духового оркестра и будто-бы знатоки симфонической оркестровки не могут справиться с оркестровкой для духового оркестра. Всё это, конечно, плод самых досадных заблуждений, а может быть и не очень здорового стремления удержать за собой своего рода «право собственности» на духовой оркестр в целом. Спору нет, духовой оркестр имеет свои особенности и свои законы, но из этого ещё не следует, что браться за оркестровку для духового оркестра может только «избранный» или «посвящённый». В оркестре нет непреодолимых вещей и вся «тайна» оркестровки для духового оркестра заключается лишь в том, чтобы правильно понять его задачи, возможности и особенности. Если оркестратору будет ясно, что к медному духовому оркестру надо подходить как к расширенной и сильно усложнённой медной группе симфонического оркестра, а к смешанному или большому духовому оркестру как к «усечённому» за счёт струнных и, следовательно, в какой-то степени «обездоленному» в своих возможностях обычному большому симфоническому оркестру, тогда, очевидно, оркестратор никогда не столкнётся с теми трудностями, о которых в своё время любили говорить, как о «тайне» искусства оркестровки для духового оркестра. Знание оркестра вообще остаётся знанием, и всякий, кто чувствует и понимает оркестр, может добиться успехов в любом направлении. Такого-же успеха он, несомненно, добьётся и в области оркестровки для духового оркестра, если только отнесётся к делу добросовестно и с должным вниманием. Во всяком случае стремление обогатить возможности духового оркестра не только инструментами симфонического оркестра, но и техническими приёмами письма для этого оркестра принесёт духовому оркестру только одну пользу. Духовой оркестр потеряет тогда ту «дешёвую ремесленность», которая ещё не так давно царила в нём благодаря неотступным заботам тех музыкальных деятелей, которые в силу своей привычки не могли понять, что духовой оркестр, при всех своих многообразных обязанностях, есть, прежде всего, музыкально-художественная единица, достойная самого пристального к себе внимания и бережного отношения. Очень хорошо, что многие композиторы нашли время и силы для сочинения музыки, предназначенной исключительно для духового оркестра. Поэтому, их произведения звучат лучше и богаче всего того, что делалось в своё время «с кондачка», а в музыкальном отношении они безусловно выше всевозможных дешёвых и случайных «аранжировок» тех произведений, которые в основном были предназначены их авторами для симфонического оркестра. Эти последние — то-есть всевозможные «переработки» — только тогда ответят самым высоким требованиям художественного мастерства, когда они окажутся выполненными опытными музыкантами и подлинными знатоками своего дела. В этом смысле необходимо всячески приветствовать блестяще сделанные переложения лучших образцов классической музыки, ибо слушатель в конечном итоге приемлет всё, за исключением заведомо плохой музыки, написанной молодым и малодаровитым автором, или переложенной старым, хотя и опытным, но бесталанным «аранжировщиком». Право на признанье и дальнейшую жизнь на концертной эстраде имеет только глубокая по содержанию хорошая музыка, но ни в коем случае не её более или менее удачная подделка или дешёвый «заменитель».

Однако, много лучше, когда молодые деятели в области духовой музыки стремятся заставить зазвучать этот оркестр совсем по-новому. В этом смысле им удавалось раскрыть возможности духового оркестра значительно шире и извлечь из него красот несоизмеримо больше тех, которые были известны до сих пор. Здесь-же, для полноты изложения, нельзя обойти молчанием стремление некоторых (молодых деятелей обогатить репертуар духовых оркестров особенно сложными обработками .крупных симфонических произведений классической музыки и введением в звучание духового оркестра «элементов jazz’a». Если всё это делается с большим талантом и любовью, со вкусом, знанием дела и в рамках надлежащей воздержанности, то ничего плохого в этом нет и быть не может. Музыка jazz’a оставила в истории искусства слишком яркий след для того, чтобы иметь неосторожность о ней замалчивать. Во всём только должна быть мудрая умеренность... В этом смысле очень удачно выполнены Фантазии для духового оркестра Виктора Кнушевицкого, где все эти «обновлённые средства» духового оркестра использованы с подлинным мастерством. Что-же касается музыки для духового оркестра вообще, то эта область уже настолько обширна и многообразна, что говорить о ней в объёмах простой беседы было-бы не очень осторожно. Лучше поэтому обратиться к тем трудам, которые посвящены только изучению духового оркестра, — там найдутся, несомненно, ответы на все вопросы, которые в той или иной мере могли-бы привлечь внимание читателя.