Если верно утверждение, что каждое столетие оставляет в истории искусства нечто своё, только ему одному свойственное, то безусловно справедливым будет допущение, что jazz есть создание XX века и в полном смысле слова является его детищем. Оркестр джаза породил уже большую литературу, посвящённую его возникновению, развитию и его исполнителям, создал целую армию искренних и восторженных поклонников и возбудил столь-же враждебное к себе отношение, какое обычно возникает вокруг всего нового и неожиданного.

Но вместе с тем ни один род музыки не вызвал такого количества кривотолков, как jazz. И это понятно. С самых первых лет своего возникновения противоречивость музыки jazzа, или лучше — двойственность содержания этой музыки, стала более чем очевидной. Если согласиться, что в основу музыки джаза легли негритянские народные и религиозные напевы в самом широком смысле этого определения, то несомненным станет и разделение музыки jazzа на два более или менее обособленных течения, взаимно исключающих друг друга.

Одно направление «эстрадного jazz'а», получившее в дальнейшем общее наименование «коммерческого» джаза, устремилось в пропасть городских трущоб и ночных притонов, где быстро свило себе гнездо и стало, так сказать, «предметом вожделения» подонков человеческого общества — пресыщенных жизнью, духовно опустошённых и потерявших место, веру и смысл в жизни. Эти «упадочнические настроения» определённой прослойки населения — сначала в Соединённых Штатах Америки, а затем и в Европе — оказались не только явно живучими, но и чрезвычайно опасными. Внешняя звуковая занимательность и известная доступность «эстрадно-коммерческого» джаза быстро покорила сердца своих наименее взыскательных и «нищих духом» слушателей и, подобно всеразъедающей плесени, проникла в среду шаткой, отсталой и «трагически-настроенной» молодёжи. Именно здесь и скрылся «корень зла» этой, наиболее уродливой, разновидности jazz’а. Все здоровые элементы народной негритянской музыки стали быстро истлевать, и богатейшая негритянская мелодика стала катастрофически отступать на третий план, предоставив место истерическим по своей направленности звуковым сочетаниям и настойчивому, монотонно-одуряющему и доводящему до полного психического исступления и прострации ритму. Таким образом, этот вид джаза утратил всё лучшее, что в нём было на заре его возникновения. В нём не стало «ни одной запоминающейся мелодии», а его лишённая всякого художественно-эстетического смысла звуко-ритмическая структура явилась основой для возникновения самого уродливого и ужасающего порождения «коммерческого джаза» — «rock’n гoll’а», который доводит своих правоверных поклонников до психо-патологического, истерического и несомненно эротического восторга, а нередко и до кровавых потасовок и побоищ «с нанесением материального ущерба» содержателям ночных дансингов и увеселительных притонов. Разумеется, не об этой «разновидности» джаза должно здесь говорить. Трезвые умы Запада давно уже возвысили свой голос против такого извращения старого, классического jazz'а и готовы «предать анафеме» эту «накипь современности» в целом. В советской действительности нет места «коммерческому» джазу во всех хитроумным способом завуалированных его разновидностях. Единичные-же случаи его проникновения в среду наименее устойчивой «стиляжно-настроенной» молодёжи должны разумно и действенно пресекаться. Особенно плодотворным в борьбе с «коммерческим джазом» явится противопоставление ему увлекательных, остроумных и красиво звучащих сочинений «лёгкого жанра», созданных деятелями эстрады. Но более подробно об этом речь ещё впереди.

Второе направление музыки jazz'а получило название «импровизационного джаза» и, в сущности, является той художественной его разновидностью, которая дала здоровые ростки. Именно этот «свободный» jazz проник уже в музыку многих больших композиторов, в какой-то мере обогатил их музыкальный язык и, как музыкально-художественное явление, и.меет право на существование, дальнейшее развитие и признание. Здесь не место углубляться в подробности этого сложного вопроса,— пусть исследованием «импровизационного jazz'а» занимаются те, кто всецело посвятил себя изучению этого рода современного искусства,— но, тем не менее, полезно напомнить, что «импровизационный джаз» настойчиво проявляет желание решительно отмежеваться от «коммерческого джаза» и сблизиться с так называемым «большим искусством», или «серьёзной музыкой». В этих «опасных связях» следует усматривать и некое здоровое начало, заключающееся в необходимости опираться на народные истоки - не только на негритянский фольклор, но и на песенный материал Мексики, Кубы и народов Южной Америки. Кроме того, этот вид jazz'а в своём стремлении использовать классическое наследие привёл к возникновению наиболее развитой и совершенной разновидности — «симфонизированному джазу», которому, по мнению знатоков, предстоит «доказать», что именно он может с выдающимся успехом исполнять наиболее известные произведения афро-американских композиторов и создать — по мнению Маршалла Стэрнса — «совершенно новые в истории крупных jazz-оркестров звучания».

Будет-ли это так или нет — вопрос времени и, очевидно, будущего, но «отмахнуться» от лучших образцов sympho-jazz'а не представляется возможным по ряду причин. Во-первых, — все известные по механической записи и фильмам выступления «симфонизированного джаза» поражают богатством и свежестью мелодического, гармонического и ритмического склада и, что особенно примечательно, — необычайной красотой инструментально-оркестрового звучания. Во-вторых,— значительная часть музыкально-одарённой молодёжи — вольно или невольно— оказывается так или иначе восприимчивой именно к этой разновидности «импровизационного джаза» и более или менее удачно ему подражает. Наконец, в-третьих,— надо со всей откровенностью сказать о том, что многие малоодарённые «современные» композиторы, пишущие «музыку будущего», — в подавляющем большинстве лишённую содержания и всякой художественно-эстетической красоты — совершают роковую ошибку. Такая «музыка», прежде всего, не есть «современная музыка» в хорошем значении этого слова, ибо, будучи выхолощенной и пустой, она способна только оттолкнуть от себя народные массы и в буквальном смысле растлить их музыкально-художественное самосознание. По сравнению с этой «музыкой будущего» «симфонизированный джаз» или высокохудожественная музыка «лёгкого жанра» являются куда более современными.

Время медленно, но верно делает своё дело и вводит в «круг интересов» молодого поколения именно эти лучшие образцы художественного jazz'а и эстрады. Справедливость такого умозаключения становится более чем очевидной, если обратиться к музыке «советского джаза», правильно и своевременно переименованной сейчас в музыку «эстрадных оркестров» и «эстрадных ансамблей». Впрочем, о существе данного вопроса — в своё время.

Итак, что-же такое jazz в его современном и, в основном, его зарубежном понимании? Его история — давность её исчисляется всего лишь несколькими десятилетиями — не имеет до сих пор ни одного сколько-нибудь согласованного мнения. Более того, даже самое слово «jazz» толкуется совершенно произвольно и никто, в сущности, не знает, откуда оно взялось. Да это и понятно. До тех пор, пока в вопросе о возникновении jazz’a будет царить «хаос», до тех пор, конечно, никогда не удастся договориться до чего-нибудь толкового, что смогло-бы удовлетворить всех «инакомыслящих».

Английский критик Сэзар Сёрчингэр так объясняет сущность джаза и его происхождение. «В какое-бы время дня в Америке не включить радиоприемник,— можно, за весьма редкими исключениями, услышать только одно и то-же замечательное произведение. Непосвященный вообще не воспринимает это как музыку — из Нью-Йорка и Чикаго, Индианополиса и Вако в Тэхасе доносится к нему одинаковый ритмический шум, так что ему легко принять американцев за своеобразную туземную расу, повсеместно в одно и то-же время приводящую себя в экстаз выполнением одинакового для всех обряда. Это — jazz. Америка пребывает под знаком джаза. В Америке к джазу относятся серьёзно. Быть-может, скоро и не без оснований к нему начнут серьёзно относиться и немецкие профессора и станут писать объёмистые исторические исследования по этому вопросу».

«Jazz’y предшествовал «rag-time», а «рэг-тайм» зародился у негров. В негритянской духовной песне, так называемой «spiritual», распевавшейся рабами на плантациях, уже имелась синкопа — это замечательное ударение на короткой ноте, — иногда роль синкопы выполняла даже пауза. Когда-же в 1913 году в трущобах Сан-Франциско начали культивировать прекрасные нэо-варварские танцы, музыку к ним создавали именно негры. Следовательно, эта музыка — подлинно народная. Все излюбленные уличные песни того времени, одна за другой входившие в моду, были использованы новой танцевальной литературой. Песнь, предназначенная для пения, уступила место инструментальной песне, а вместе с новым видом инструментальной музыки родился и новый оркестр, выросший из случайных объединений негритянских музыкантов. Первым «гвоздём» новой эпохи явился «Alexanders Rag- time-Band» Ирвинга Бёрлина, а вскоре «рэг-тайм»-оркестры, состоящие преимущественно из негров, наводнили страну».

Это поэтичное и в меру туманное разъяснение нисколько не определяет существа вопроса и отнюдь не делает его более точным и ясным. Примерно на таком-же «уровне затруднений» оказываются и другие исследователи прошлого джаза. Американский композитор Льюис Грюнбэрг несколько иначе объясняет историю возникновения jazz’а и, в основном,— если не считать объяснения им самого слова «jazz»—стоит на более верном пути. «В начале был Ритм,— говорит он.— Этот ритм проявлялся сперва в ударах барабана и раскачивании тела, сопровождавших всякий, без исключения, экстаз. Различные народности, из которых состоит американская нация, принесли с родины наследственные музыкальные инстинкты. Тем не менее, все эти элементы не внесли ничего нового. Они были лишь отголосками искусства Старого Света — искусства, стоящего на очень высокой ступени развития. Американскому искусству не хватало необходимой жизненной силы для новой, свежей формы выражения. Среди пришельцев, однако, особенно значительную роль сыграли негритянские рабы.

Они не имели никакой связи с европейской цивилизацией. Их первобытная музыка сохранилась в неприкосновенности, найдя своё выражение в двух совершенно различных формах — в духовных гимнах «spirituals» и «rag-tim’e». Но эти две формы часто переходят друг в друга, ибо ритмические движения всегда играют большую роль в религиозном экстазе. Когда-же из «rag-time’a» развились определённые формы, как, например, кэйк-уок, белый человек с его усовершенствованной техникой напал на блестящую идею использовать их. Он создал музыку для масс, которая наводнила Америку, а затем и Европу своими своеобразными, легко воспринимаемыми ритмами. Естественно, что с течением времени они усложнялись и утончались и, наконец, были названы новым английским словом «jazz».

Так объясняют происхождение джаза англичане и американцы. Тем не менее, ближе к истине стоят французы. «Была такая страна,— говорит французский трубач jazz’а Рэй Бэндэр, — где негры, закованные в цепи, работали в качестве невольников на благо злых и алчных судохозяев Нового Орлеана. Эта местность расположена на Юго- Востоке Соединённых Штатов и лежит в бассейне реки Миссисипи, которая служит её главным водным путём. Вечно угрожавшая расположенным поблизости хлопчато-бумажным плантациям, река эта с самого начала требовала надлежащих запруд. И именно для этих исключительно тяжёлых работ применялся дешёвый труд чёрных, вывезенных из Африки. Эти негры были глубоко несчастны. Большинство их было занято вколачиванием огромных свай в землю и для того, чтобы хоть как-нибудь облегчить себе этот нечеловеческий труд, они распевали духовные гимны, сопровождая свою работу и пение размеренным движением тела. Эти движения были, очевидно, медленными и равномерными. Их скорбные вопли превратились, таким образом, в строго-размеренное песнопение, и поэтому представляется вполне естественным искать именно в них (корень «унылых песен», известных в Америке под именем «blues». Негры не смогли их легко забыть, и когда, несколькими годами позже, чёрные рабы сделались свободными гражданами, они передавали эти «скорбные напевы» своих прародителей детям, сопровождая своё пение царапаньем по струнам старого банджо». Эти песни-гимны, или, как их сейчас называют, spirituals, известны под тысячами названий. Они знакомы всем без исключения неграм Северной Америки, и для них они то-же самое, что для других народов их «народные песни».

Итак, в самом начале XX столетия, около 1903 года, самая бедная негритянская голытьба составила в Новом Орлеане уличные оркестры из нескольких исполнителей, игравших на корнете, кларнете, банджо, большом барабане и тромбоне. Они играли старинные негритянские гимны, играли их скверно и отнюдь не заботились о качестве звучания, пребывавшего в то время на уровне «варварской» музыки. Но обаяние негритянских напевов, их глубокая проникновенность и бесхитростная искренность исполнения очень скоро сделали эти «уличные оркестры» настолько любимыми и популярными, что им стали подражать не только чёрные, но и белые музыканты. Благодаря такому стечению обстоятельств, молва о новых оркестрах с быстротою молнии облетела всю Америку и, как нечто стихийное, захватила всю страну. Таким образом возникли оркестры, которым позднее присвоили наименование оркестров «jazz-band»’a. Они пользовались неизменным успехом и исполняли танцевальную музыку рэг-таймов, блюз и кэйк-уоков.

Само собою разумеется, эти оркестры не стремились к открытию чего-то безусловно нового. Они хватались только за те музыкальные отрывки, которые вызывали наибольшее одобрение слушателей, и, повторяя их десятки раз, сопровождали ими равномерные движения танцующих. Именно здесь зародилось то общераспространённое на первых порах мнение, что музыка джаза преисполнена невыносимого однообразия. Но эта особенность и послужила поводом к созданию того рода варьированного и импровизационного стиля исполнения, которое в дальнейшем легло в основу подлинного jazz'а.

Что-же всё-таки значит самое слово jazz? Каково строение оркестра jazz’а и что представляет собою то художественное явление, которое понимается сейчас под этим общим определением? Многие пытаются различно объяснить это слово. Одни считают, что слово «jazz» есть сокращение английского выражения «валяй, ребята» — выражения, которым будто-бы начинается всякая работа. Другие считают, что поводом к названию послужило имя одного выдающегося музыканта, игравшего в 1914 году со своим оркестром в одном чикагском кабачке на Тридцать Первой улице. Этого музыканта звали Джэзбо Браун, и когда его раззадоривали можжевеловой водкой, то он, проникаясь воодушевлением, извлекал из своего инструмента, прикрытого коробкой от томатов, такой поток необычайных звуков, что приводил своих невзыскательных слушателей в неистовство. Посетители, горячась, спаивали Джэзбо всё больше и больше, а сами, увлечённые игрою, исступлённо кричали — «Ещё, Джэзбо!» или просто — «Ещё джаза!».

Трудно сказать, насколько верны эти объяснения, но доля вероятности в них есть, хотя в действительности первым jazz-оркестром был вовсе не оркестр Ирвинга Бёрлина-Бэлина или Джэзбо Брауна, а по-видимому оркестр Джо Оливэра, начавшего свою бурную деятельность именно в Новом Орлеане на рубеже 1899—1900 года. Этот знаменитый jazz-оркестр был больше известен под именем оркестра «King Оливэра». Именно в нём впервые выступил прославленный Льюис Армстронг, и именно этим двум музыкантам приписывается создание «jazz-hot» — той совершенной разновидности свободного стиля джаза, которая почитается сейчас знатоками в качестве подлинного jazz'а.

Но прежде, чем перейти к рассмотрению строения jazz-оркестра и к самой сути исполняемой им музыки, должно сделать небольшое отступление и припомнить, что если джаз обязан своим рождением «чёрным» музыкантам, то своим развитием он в значительной мере обязан «белым». Может быть это и не совсем так, но именно так принято пока думать. Когда jazz-оркестр «King Оливэра» вместе с вступившим в него Льюисом Армстронгом появился в кабарэ Чикаго, он привлёк к себе пристальное внимание «белых». Некоторые из них настолько увлеклись игрою этих выдающихся музыкантов, что не только начали им подражать, но и вскоре двинули искусство джаза значительно вперёд. В Америке об этих музыкантах не замедлили, конечно, заговорить, как о «несчастных» и «злополучных» музыкантах, «играющих, как негры». Но это было только данью расовой ненависти, которая ещё до сих пор царит в Соединённых Штатах. Однако, почин «белых» музыкантов был подхвачен с молниеносной быстротой, и если в 1924 году их считали ещё по пальцам, то уже в 1929 году количество «чёрных», «белых» и смешанных jazz-оркестров было почти равным. Но не в этом сейчас дело. Искусство «белых» музыкантов настолько развило игру в оркестре джаза, что неграм оставалось только подхватить их мастерство и двинуть дело дальше. Они так и поступили, доведя своё мастерство до высшей степени совершенства. Сейчас уже никто не оспаривает прав тех и других, и негры наряду с «белыми» почитаются истинными носителями искусства джаза. Даже более того. Истинный jazz с его исключительно сложной ритмической тканью и характерным для jazz'a «раскачиванием», известным в искусстве джаза под именем swing, есть, подлинное порождение негров и многим «белым» музыкантам представляется совершенно непреодолимым. И в значительной мере это действительно так. Характер исполнения музыки джаза без свойственного ему, вполне ощутимого swing, не есть jazz в полном значении этого понятия. Без этого swing джаз превращается в худшую его разновидность и в лучшем случае обречён на существование в ночных увеселительных заведениях трущоб крупнейших городов Америки или Европы. Напротив, jazz, в котором это внутреннее «покачивание» присутствует незримо и вместе с тем остро-ощутимо, даёт все основания к дальнейшему художественному развитию и в действительности отвечает тому, что есть настоящий jazz.

Итак, чтб-же всё-таки представляет собою джаз? В самом начале был только звуковой хаос — плохо организованный и ещё того хуже - осуществлённый. Ударные инструменты в таком «первобытном джазе» царили в полном смысле слова. Состав инструментов также был очень беден. Корнет, кларнет, тромбон, банджо — вот те основные представители инструментального царства, которые составили первые джаз оркестры. Но вскоре к этому уродливому ансамблю присоединились саксофоны и трубы. Саксофоны сразу проявили себя чрезвычайно деятельно и, будучи использованы целым семейством, по сути дела, образовали мелодико-гармоническую основу jazz'a. Дальнейший шаг привёл к участию валторны и медного баса — сначала тубы, а вслед за тем более соответствующего природе джаза сузафона. После этого обогатилась струнная группа. Банджо стало чередоваться с гитарой, а скрипка — она к тому времени также проникла уже в состав оркестра джаза — привела к установлению немногочисленной, но весьма прочной группы смычковых. Когда вошло в состав джаза фортепиано — сказать трудно, но вероятнее всего тогда, когда jazz-оркестр из «странствующего» объединения превратился в «осёдлое». Поселившись в залах dancing’oe, кабарэ и всевозможных направлений кабачков, фортепиано стало непременным участником джаза и очень скоро завладело в нём если и не «ведущим» положением, то уж во всяком случае чрезвычайно важным и заметным. На первых порах успех джаза решал «ударник», трубач, тромбонист и пианист. Последняя ступень в образовании оркестра jazz’a свелась к введению в оркестр всех недостававших ещё инструментов и в увеличении количества духовых — труб и саксофонов, по преимуществу. Но это ещё не всё. В оркестре джаза утвердился вскоре порядок играть на нескольких инструментах, что дало право, не увеличивая состава исполнителей, сильно разнообразить набор инструментов. Доходило иной раз до того, что отдельный исполнитель совершенно свободно управлялся с шестью разными инструментами, причём владел ими в полном смысле слова виртуозно. Наконец, стремление разнообразить звучность jazz’a быстро привело к изобретению различных сурдин для трубы и тромбона в первую очередь. Их количество в последнее время достигло шести. Короче говоря, с изменением состава jazz-оркестра изменились и обязанности некоторых его участников, а технические возможности отдельных инструментов устремились вверх по кривой чрезвычайной крутизны. Ударные инструменты, на заре возникновения джаза занимавшие в нём чуть-ли не главенствующее положение и являвшиеся в то время его «ведущей» составной частью, теперь отступили на своё, подобающее им место. В их руках сосредоточилась обязанность ритмического сопровождения солистов и всего ансамбля в целом. Струнные инструменты стали появляться в качестве солирующей группы-звучности, выступавшей в перерывах между частями, порученными основному ядру оркестра. Это-же основное ядро jazz’a превратилось по существу дела в «духовой ансамбль» — утончённый, развитой и изысканно-разнообразный. От исполнительского мастерства трубача, тромбониста и саксофониста в конце-концов зависит очень многое — они являются в значительной мере «душою джаза».

В заключение — несколько слов о «стиле» jazz’a и некоторых его разновидностях. В музыке джаза различают два основных направления. Одно известно под именем straight, а другое — под именем hot. Эти понятия — английского происхождения. Первое определение straight, то-есть «прямой», «непосредственный», - подразумевает музыку, написанную такой, какой её должно исполнять в оркестре. Следовательно, исполнитель воспроизводит только то, что записано в нотах, не позволяя себе никаких отступлений, ни, тем более,— вольностей. Напротив, определение hot подразумевает «горячий», «кипящий», «пряный». В переносном смысле это значит — «играть с сердцем», «с увлечением». Кроме того, в стиле hot большое значение имеет свободная импровизация, которой пользуется солист-исполнитель. Одним словом, стиль hot — более свободный, живой и более запутанный. Поборником стиля straight был jazz-оркестр Поля Уайтмэна. Этот музыкант в содружестве с Фэрдэ Грофэ переделывал на новый лад преимущественно музыку уже существовавшую. Они делали всё старое новым и, придавая музыке синкопический характер, облачали её в новое, исключительно нарядное, пышное и пряное звуковое одеяние. Но в этом первоначальном стиле джаза straight, строго говоря, не было ещё подлинного jazz’a. Правда, оркестр Уайтмэна прославился в своё время на весь мир, но в овоём искусстве он дошёл до той ступени, дальше которой двигаться уже не мог. Подлинный стиль hot расцвёл только в jazz-оркестре «Кинг Оливэра», затем в jazz’e Льюиса Армстронга и, наконец,— Эдуарда Кэннэди, больше известного под псевдонимом «Дьюка Элингтона».

Таковы разрозненные сведения о джазе, рассеянные в самых разнообразных источниках, посвящённых этому удивительному явлению. В конечном итоге, как и следовало ожидать, они оказались сведёнными в одну общую статью о jazz’e, являющуюся сейчас по существу единственным научно-академическим источником. Она принадлежит перу видного американского критика и большого знатока jazz’a Уинтропу Сарджэнту, и поскольку в этом «новом источнике» есть много любопытного, то есть прямой смысл привести оттуда некоторые дополнительные — более или менее обстоятельные — выдержки.

Поясняя происхождение понятия jazz, Уинтроп Сарджэнт считает, что именно Ляфкадио Хэрн обнаружил его по всей вероятности в конце XIX века в креольском наречии-диалекте Нового Орлеана, и допускает, что оно произошло от собственных имён Jas или Chas, как сокращения имён James и Charles — какого-нибудь негритянского музыканта, особенно прославившегося или известного в данном оркестре jazz’a. Но, тем не менее, этимология этого слова остаётся до сих пор не выясненной.

Как известно, слово jazz особенно широко стало применяться со времён первой мировой войны, но составные части этого музыкального явления, также как и основные ритмические и мелодические характерные черты его, встречались уже в мелодиях странствующих музыкантов и негритянских духовных гимнов времён, предшествовавших Гражданской войне штатов.

«Первая большая волна влияния негритянской музыки,— продолжает Сарджэнт,— породила искусство «рэг-тайма» — ragtime. Оно постепенно развивалось в конце XIX века и достигло своего наивысшего расцвета около 1910 года. Рэг-тайм, в отличие от более позднего jazz'a, в основном был фортепианным искусством и его наибольшая популярность совпала примерно с «до-фонографической эпохой» — эпохой игры на фортепиано. Почти все хорошие сочинители рэг-таймов были пианистами, и, несмотря на то, что рэг-таймы исполнялись иногда более крупными объединениями инструментов, фортепиано сохранило своё преобладающее влияние на их строение и музыкальный стиль. Лишь немногие рэг-таймы первого десятилетия имели певучую мелодию, а ещё меньшее количество их имело слова. Рэг-тайм был бурным, шумным сочинением, составленным из четырёх квадратных построений в четырёх или двухдольном размере. Он обладал также некоторыми чертами англо-кельтской gig—«джиги» или reel—«риля», которые сочетались уже с характерным для «негритянского стиля» ритмическим развитием.

Ко второму десятилетию XX века в Нью-Йорке выпускалось в свет колоссальное количество этих песенок, «прославлявших все достоинства» рэг-тайма. Но подобные популярные рэг-таймовские песенки, издаваемые «Tin Pan Alley»... были более поздними образцами и, строго говоря, не были настоящими рэг-таймами... Согласно мнению большинства знатоков, рэг-тайм был занесён в Нью-Йорк неким странствующим пианистом Бэном Харни, выступавшим в театре варьетэ Тони Пастора в 1896 году, и сохранился кое-где в отдельных сочинениях пианистов и композиторов именно этого жанра. Ещё в 1922 году Зэз Конфри, изобретательный популярный композитор, писал «трюкаческие» сочинения для фортепиано, в которых использовал большинство приёмов старых рэг-композиторов. Самый известный из последних рэгтаймов Конфри — знаменитая пьеса для фортепиано Kitten on ths keys — «Котёнок на клавишах».

Трудно точно установить, когда, собственно, возникло различие между рэг-таймом и джазом. Слово «рэг-тайм» имело широкое хождение ещё в 1917 году, но изощрённая популярная музыка за несколько лет до этого начала проявлять признаки изменения своего стиля, и род музыки, который стал известен под именем jazz’а, несомненно уже существовал в сочинениях для отдельных танцевальных оркестров до того, как эта мода охватила всю область той-же популярной музыки. В противоположность всеобщему мнению и наперекор многим неосведомлённым статьям по этому предмету, основное различие между рэгтаймом и джазом не явилось ритмическим различием, — характерные черты джазовых ритмов были уже основательно использованы в «rag»’ax первого десятилетия XX века. Рэг-тайм отличается от джаза особенностями мелодики, гармонии и инструментовки, и если рэг-таймы были шумными, острыми и пианистичными, то джаз стал более плавным и мелодически более певучим. Именно в нём популярная песенка стала приобретать всё более важное значение... а фортепиано начало уступать своё преобладающее положение инструментам, которые больше приближались к звуку человеческого голоса — саксофону, кларнету, трубе и тромбону...

Типичный популярный ансамбль начала девятисотых годов являлся, собственно, упрощенной разновидностью европейского симфонического оркестра с уменьшенной группой струнных, деревянных духовых и медных. Рассчитанный для исполнения лёгкой музыки европейского происхождения и музыки контрапунктического склада, он никогда не мог как следует приноровиться к требованиям рэг-тайма. Для целей джаза он был полностью устаревшим. Его скрипки были слишком многочисленны, слишком нежны и высоки по тону. Его виолончели и другие «внутренние голоса» оказались излишними. Его флейты были недостаточно выразительны и их динамические возможности ограничены. Но, прежде всего, его ударные инструменты были слишком робки. Новая музыка состояла в основном из эмоциональных певучих мелодий, звучащих на фоне постоянно пульсирующего ритмического сопровождения. Джазовый ансамбль, который окончательно установился приблизительно ко времени Мировой войны, в совершенстве соответствовал тогдашним требованиям. Он состоял из трёх видов инструментов, находившихся в различных числовых соотношениях,— из «язычковых» — саксофоны, кларнеты, «меди» — трубы, корнеты, тромбоны, «ритмических» — фортепиано, барабаны, банджо или гитары, и струнного или духового баса»,— контрабас или сузафон. «Из этих инструментов язычковые и медные выполняли основные мелодические обязанности, тогда как ритмические инструменты, включая фортепиано, отбивали пульсирующие удары сопровождения. В период господства Поля Уайтмэна— 1920—1928,— когда крупные «симфонические» джазовые оркестры были особенно популярны, эти три категории инструментов были значительно расширены за счёт введения добавочных видов, главным образом в «ритмическую группу» джаза. Сюда вошли многочисленные новые и «недолговечные» ударные и некоторые щипковые инструменты. Тем не менее, самые категории инструментов не менялись и сочетание язычковых, медных и ритмических — изобретение, обычно приписываемое сан-францисскому дирижёру Арт Хикмэну — сохранилось без изменения до настоящего времени.

Одной из наиболее крупных и влиятельных фигур при переходе от рэг-тайма к джазу был популярный негритянский композитор Уильям К. Хэнди. Род негритянской песни, известный под общим названием «блюз» — «blues», по всей вероятности, существовал в форме импровизации до того, как Хэнди посвятил весь свой талант именно этому жанру и сделал его столь популярным. Blues достигли наибольшего распространения и известности около 1914 года, когда мода на рэг-таймы стала проходить. В отличие от «рэга», blues был медленной, протяжной, жалобной песней, обычно со словами, в которых оплакивалась потеря или отсутствие любимого или любимой. Для блюза характерно двенадцатитактное строение, вместо обычного для европейской музыки шестнадцатитактного. Их тональность в основном была мажорной, но их гамма имела своеобразное негритянское мелодическое строение... Их гармонизация тоже была своеобразной. В сопровождении blues септ-аккорд доминанты был столь-же обычным — или более обычным явлением, как и простые трезвучия. А типичная гармонизация blues имела ярко выраженное стремление к плагальной, или суб-доминантовой гармонии, которая до сих пор была исключением в американской народной музыке. В более сложном виде blues широко применялся также род «собранной хроматической гармонии», известной под названием «парикмахерской гармонии» — barbershop harmony, которая, хотя и была уже давно связана с американской народной песенной импровизацией, до того не была столь характерной чертой издаваемой тогда городской популярной музыки.

Под влиянием blues гармонизация джаза стала более характернонегритянской и более красочной, чем предшествовавшая ей простая «маршевая» гармонизация рэг-тайма... Возможно также, что именно от blues джаз получил свой характерный вид изложения — более или менее непрерывную синкопированную мелодию, которая развивается под пульсирующий аккомпанемент. Другим нововведением blues был ещё «брэйк» — «break», или синкопированная инструментальная каденция, которая заполняла интервал между концом одной фразы джазовой мелодии и началом другой.

С того момента, как jazz стал популярным, начались горячие споры о том, является-ли это формой музыкального сочинения или манерой исполнения. То, что джаз не укладывается в традиционные европейские категории «композиции» и «интерпретации», является одним из его характерных признаков. Джаз может быть полностью симпровизирован без помощи «композиторов». Он может основываться на мелодии джазового характера, сочинённой ранее. Точкой отправления может быть также пьеса, которая не имеет никакого отношения к американской народной музыке, — европейская народная песня или даже классическое симфоническое произведение. Роль композитора в jazz’e во всяком случае гораздо менее значительна, чем роль его европейского собрата. Самые поразительные черты любого джазового исполнения заключаются не в воспроизведении самой мелодии, а в манере её исполнения. Большая доля артистического возбуждения любого хорошего джазового исполнения зависит, несомненно, от элемента неожиданности, то-есть от того, что слушатель не уверен в точности, что сделают музыканты в следующее мгновение. В такой степени, по крайней мере, jazz является импровизационным искусством.

Конечно, имеются разные типы джаза, — одни более изощрённые, другие более чисто-импровизаторские. Оркестр простых негров в каком-нибудь закоулке Мемфиса с поломанным саксофоном, старой стиральной доской и набором кухонной утвари, вероятно, производит чисто-импровизированную музыку, хотя даже и здесь в музыкальной речи обычно появляются отрывки популярных современных песенок. С другой стороны, модный, развязно-хвастливый оркестр ночного кабачка в Манхэттэне даёт тщательно аранжированное и отрепетированное исполнение, в котором молниеносная импровизация играет весьма незначительную роль. Здесь полнее представлен композитор, чья мелодия исполняется, но «аранжировщик», разработавший оркестровку, всё-же занимает самое важное положение. Реакция публики и капризы моды в мире увеселений выдвигали на первое место то один, то другой тип jazz'а. Чисто-импровизационный стиль джаза охарактеризован крылатым словцом hot — «острый, горячий», а обработанный и отделанный вид джаза носит название sweet—«нежный, милый», даже «сладкий», или straight—«прямой, строгий». И тот, и другой вид сосуществуют с первого дня появления jazz'a и обоим можно найти поразительные параллели в сфере негритянской религиозной музыки. Для первого — в примитивной «кричащей» музыке южно-негритянских церквей, а для второго — в тщательно обработанных и аранжированных негритянских духовных гимнах, исполняемых в концертных залах.

Первым выдающимся исполнителем-пропагандистом джазовой музыки типа sweet был, по всей вероятности, Арт Хикмэн, прославившийся как дирижёр оркестра «Saint Francis Hotel» в Сан-Франциско в 1914 году. Со времени Хикмэна и до конца царствования Поля Уайтмэна — этого несравненного «Короля Джаза» — в 1928 году sweet jazz был ещё на подъёме, после чего Поль Уайтмэн продолжал, конечно, свою деятельность, но уже не как «король». Кроме того, очень значительно усложнилось искусство самой аранжировки и очень увеличился состав танцевальных оркестров вообще. Однако к 1926 году почувствовалась реакция. Некоторые джазовые музыканты Чикаго, включая и знаменитого jazz-корнетиста и пианиста Леона Байдэрбёккэ, больше известного под прозвищем «Бикс»’а, развивали более тонкий стиль джаза, так называемый «Чикагский стиль», который требовал меньшего оркестрового состава и давал большую свободу для импровизации. В то-же самое время прекрасные негритянские оркестры, как, например, Флетчэра Хэндерсона, Дьюка Элингтона и Льюиса Армстронга, прививали вкус к более грубому, более напряжённому и более чистонегритянскому типу музыкального языка. Возрождению джаза hot в дальнейшем способствовало развитие граммофонной записи, что делало импровизированный jazz доступным публике, которая до сих пор покупала свою любимую музыку в виде «немой» нотной бумаги.

К 1934 году эта «революция» в основном завершилась, и «выхоленный» оркестр, исполняющий музыку в стиле sweet, был отодвинут на второе место. Энтузиасты стиля hot с видом знатоков обсуждали тонкости импровизаторской техники, откапывали «классиков» среди ранних hot-музыкантов Чикаго и других городов, собирались вместе на такие «jam-сессии», во время которых джазовые инструменталисты импровизировали вдали от пошлого окружения коммерческих дансингов. Редкие старые пластинки музыки в стиле hot двадцатых годов стали коллекционироваться. Выдающейся фигурой этого нового музыкального движения оказался «очкастый» кларнетист Бэнни Гудмэн, родом из Среднего Запада, а вид или «тип» небольшого оркестра hot- jazz’а, который так пышно расцвёл, стал известен под именем swing, или «качающейся музыки».

Переход от jazz’a к swing’y, в первую очередь, был обязан изменению вкусов публики. Не было ничего нового в «качающейся музыке» в 1934 году. Она существовала в том или ином виде, по крайней мере, два десятилетия. Самое слово «swing» фактически употреблялось в связи с jazz’ом уже в 1911 году. Новым был внезапный широкий интерес к тому виду jazz’a, который давно и в значительной степени был уже оттеснён в негритянские «погребки» и дансинг-холлы. Следует отметить также, что переход к swing’y не влёк за собой никаких новых ритмических приёмов. Как и при более раннем переходе от рэг-тайма к джазу, различие в основном наблюдалось лишь в области мелодического стиля, гармонии и инструментовки... поскольку swing является более чистым импровизационным искусством. В отношении мелодии swing был более свободным и более «бурным», «диким», чем популяра ный jazz, который ему предшествовал. В отношении гармонии — он упростился. В отношении инструментовки характерным было возвращение к меньшему составу, поскольку для многочисленного ансамбля музыкантов коллективная импровизация оказывается более трудной.

Что касается слова «swing», — трудно дать его удовлетворительное определение. Само слово возникло, очевидно, так-же непонятно, как и слово «jazz», и едва-ли может быть сомнение в том, что выражение «Swing it!», бывшее в ходу в 1935 году, означало почти то-же самое, что и выражение «Jazz it!» в 1915. Слово «swing», как его употребляют наиболее последовательные энтузиасты наших дней, обозначает вид всепоглощающего страстного ритмического порыва, «граничащего с самозабвением», типичный для импровизированного jazz’а.

Характерная для афро-американского музыкального языка ритмическая структура, общая как для ragtime’a, jazz’a и swing’а, так и для большей части негритянской религиозной музыки, базируется на взаимодействии двух одновременных течений ритма. Одно из этих течений является основным ритмом, настойчиво-равномерным пульсом, совпадающим с сильным временем двухчетвертного или четырёхчетвертного такта-доли. Другое — синкопированием на этом равномерно-пульсирующем фоне, которое, имея характер ритмического смещения и искажения фразировки, оказывается наиболее типичной чертой jazz’a.

Джазовое синкопирование — два связанных между собою вида синкопирования. Первый из них — это простое смещение обычного акцента-ударения, которое известно европейцам, как синкопа. Джазовый музыкант, однако, пользуется этой простой синкопой самыми разнообразными способами, являющимися, как известно, необычными для европейской музыки. Он пользуется синкопами не только как ритмическими ударениями, но и как ритмическими контурами-очертаниями мелодии. Более того, его синкопирование не является только случайным декоративно-орнаментальным приёмом, а основной и неотъемлемой частью его музыки.

Второй вид синкопирования, используемый в jazz'e,— это циклическая разновидность его, где совершенно независимый новый самостоятельный ритм временно противопоставляется основному биению музыкального пульса. Этот вид синкопирования, известный под названием «полиритм», неправильно рассматривается как отличительная черта jazz’a от ragtime’а. Фактически это основной составной элемент и того и другого, и его можно обнаружить в той или иной форме почти во всех афро-американских импровизациях. Полиритм влечёт за собой наложение ритмических циклов в три доли на основной ритм в две и четыре доли, причём сами удары остаются равными по своей ритмической стоимости, или ритмической значимости. Простой пример этого явления можно найти в некогда популярной песенке «Tin Pan Alley» I can’t give you anything but Love, Baby — «Я ничего, кроме любви, не могу дать тебе, Бэби». Более сложный пример встречается в песенке Конфри «Котёнок на клавишах», а ещё более тонкое проявление того-же ритмического приёма находится в таких мелодиях, как, например, Dancing in the Dark — «Танцы в темноте», где полиритм определяется только повторением одного тона. Общий для структуры танго и румбы полиритм, по сути дела, можно обнаружить во всех импровизациях hot и во всей более оживлённой музыке южных негров.

Что касается ладовой структуры jazz’a, то она не столь последовательна. Локойный Хэнри Эдуард Крэхбиль, в своей книге Афро-Американские Народные Песни, обращает особое внимание на то, что самые обычные звукоряды музыки американских негров — пентатоника и обыкновенный мажор со всевозможными негритянскими видоизменениями. Это в основном остаётся верным, когда дело касается джазовых мелодий. Минорное наклонение в jazz'e является таким-же исключением, каким оно является в негритянских духовных гимнах, и когда оно возникает, то обычно это явление можно объяснить особенностями мелодий «Tin Pan Alley», возникших в известной мере под изощрённым европейским влиянием. С другой стороны, большое количество импровизированных джазовых мелодий изложено в пентатонном ладу, также. как и большинство мелодий, изданных «Tin Pan Alley». Пентатонны и очень многие американские народные песенки чисто англо-кельтского происхождения. Более того, пентатоника, — повидимому, обычное явление в музыке народов Африки, а также других континентов.

Однако, в более чисто-негритянском виде в импровизации появляется отчётливый и характерный звукоряд, наряду со всеми уже вышеупомянутыми. Этот звукоряд, который впервые начал проникать в «народный американский музыкальный язык» с появлением blues, может быть обнаружен и в ранних духовных гимнах прошлого века, и в интонациях негритянского говора. Его можно найти то тут, то там почти во всех hot-импровизациях и он так сильно повлиял на мелодическую, гармоническую и даже пианистическую структуру jazz'a, что почти нет мелодий и сопровождения «Tin Pan Alley», в которых не было-бы его следов.

Этот «негритянский» звукоряд состоит из двух подобных тетрахордов, расположенных также, как в обычной мажорной гамме. Третья и седьмая ступень такой гаммы имеет, однако, своеобразный двойственный характер. Иногда они выступают как обычные III и VII ступени мажорной гаммы. В других случаях они приобретают качество, известное среди музыкантов джаза, как «blue». Эти blue — пониженные на полутон III и VII ступени — гораздо больше смягчены, чем обычные мажорные III и VII ступени, и имеют стремление видоизменяться в своей интонации, выражая необычное эмоциональное состояние, характерное исключительно для негритянской музыки. Это чередование обычных мажорных III и VII ступеней с пониженными III и VII создаёт несколько неожиданное мажоро-минорное наклонение.

Мелодии, построенные на этом звукоряде совершенно лишены вводного тона — особенности европейской музыки. Когда они подходят к тонике в каденции, то это происходит при посредстве пониженной III или при помощи VI ступени снизу, а иногда и при помощи пониженной III и II.

...Благодаря своеобразному звучанию «негритянской» гаммы, в которой редко встречается вводный тон, самые обычные каденции европейской музыки — сочетание доминант-септ-аккорда с тоническим трезвучием — очень необычны в jazz'e. Напротив, плагальные, хроматически видоизменённые и нон-аккордовые каденции являются обычными для джаза «заменителями». В каждом отдельном случае эти каденции совпадают с своеобразным ведением голоса «blue»-звукоряда, что также отражается в десятках фортепианных формул, вообще типичных для jazz’а...

Несомненно, jazz имеет много общих черт с европейской музыкой. Его шестнадцатитактная мелодическая структура, его основные принципы гармонизации, многие из типичных черт его мелодики и некоторые из его более изощрённых украшений заимствованы из разных видов европейской народной и концертной музыки, но его собственные красочные, характерные черты, его единственная в своём роде ритмическая структура, его «унылые» — «blues»—интонации, его своеобразная хроматическая гармония, — всё это делает его музыкальный язык самостоятельным и оригинальным. Что касается привлекательности jazz’а, то теперь нет надобности пропагандировать его и извиняться за это искусство, которое уже покорило сердца любителей таких песенок на всех пяти континентах. Конечно, jazz не является одной из высших эпико-монументальных — форм музыкального искусства, но в пределах своих ограниченных возможностей он служит искренней и необыкновенно приятной формой музыкального выражения».

Теперь несколько слов о jazz’e в Советском Союзе. По всей вероятности пластинки с записью различных оркестров джаза проникли в Советский Союз несколько раньше того дня, когда во второй половине 1926 года Москву посетил подлинный негритянский jazz-оркестр. В то время это было ново и даже увлекательно в части, касающейся остроты звучаний столь необычного оркестрового состава и его использования в новых гармонических и ритмических построениях. Но справедливость, тем не менее, требует сказать, что самый джаз, как новый «.музыкальный жанр», в Советском Союзе не оказал сколько-нибудь глубокого влияния на вкусы современников. Несомненным положением является полная художественная противоречивость между самым существом jazz’a и всеми более или менее удачными попытками подражать ему. Это, казалось-бы, «странное явление» становится вполне закономерным, если вспомнить, что русская народная песня, не раз служившая и продолжающая ещё часто служить музыкальной основой для сочинений «эстрадного жанра», полностью лишена тех ритмически- острых образований, которыми так богата народная музыка негров и некоторых других народов Ближнего и Дальнего Востока. Таким образом, задача привить «интонации афро-американского джаза» русской эстрадной музыке на первых порах оказалась не только в меру нелепой, но и крайне неудачной. В двадцатых годах текущего столетия влияния зарубежного jazz’a, прежде всего, отразились в целом ряде тогдашних произведений «лёгкого жанра», поражавших своим убожеством и пошленькой дешёвкой. Временный успех этой «музыки» ограничился чрезвычайно узким кругом нетребовательных любителей «фокстрота», «танго» и тому подобных модных танцев, а самый «жанр» быстро скатился в трясину низкопробных «дансингов», существовавших одно время в изобилии, и полностью изжил себя. Это время можно смело считать «чёрной страницей» в истории развития советской эстрадной музыки и, откровенно говоря, вспоминать о ней уже смешно, да и не следует. Но нельзя пройти мимо того, что чуткий слушатель быстро отмежевался от худших образцов «советского джаза» и вполне заслуженно обрёк их на бесславную погибель. Из невероятного количества возникавших тогда jazz-оркестров выживали только те ансамбли, в которых стремление быть развлекательными, острыми и остроумными в самом широком и хорошем смысле этого понятия становилось, так сказать, «руководящей идеей».

Именно здесь нет, конечно, необходимости углубляться в исторические подробности, — решение этого вопроса не входит в задачи настоящего повествования и не его дело заниматься теми или иными выводами. Но, чтобы вполне исчерпать этот вопрос по «уровню того времени» — двадцатых и начала тридцатых годов, — необходимо указатъ, что советский джаз вырос на строго отличной тематической основе, отнюдь не преследующей «узко-развлекательных целей» в роде тех, которым jazz служит в Западной Европе и, особенно, в Америке. Создатели лучших образцов советского джаза руководствовались девизом «Нам песня строить и жить помогает», хорошо выраженным в одном из первых-же произведений советской джазовой музыки, нашедших признание у широчайшей советской аудитории. И действительно, в основу развития музыки для джаза в Советском Союзе легла массовая песня, получившая возможность быть разработанной в новых гармонических, ритмических и оркестрово-звуковых отношениях. Позднее, музыка «советского джаза» вышла на свой вполне независимый путь, и композиторы начали создавать такие сочинения, которые оказались уже задуманными непосредственно в «звуковой манере джаза». В этом смысле авторы достигли тех вершин, при которых сейчас нет уже возможности умалчивать о «советском джазе», как о своеобразном, самостоятельном музыкальном явлении. И в заключение остаётся ещё указать на одну сторону советского джаза. Здесь имеется в виду «развлекательный», или «шуточный» jazz, который возник и расцвёл в недрах самодеятельного искусства профессиональных союзов, воинских частей и некоторых высших учебных заведений. Правда, далеко не всем подобным объединениям удалось выйти на широкую дорогу, но достаточно напомнить такие ансамбли, как «Джаз Поваров» или «Джаз Железнодорожников», чтобы согласиться, что в подобном направлении нет и не могло быть, ничего, что в какой-бы то ни было степени напоминает музыку jazz’а, звучащего с зарубежных пластинок. Эта разновидность джаза дышит подлинным весельем, здоровьем и неподдельным остроумием, столь важным и необходимым во всяком оркестре, отважившемся применить средства jazz’а, как такового.

Состав оркестра, которым пользовался советский джаз, в основном, ничем не отличался от принятых уже с давних пор правил. Только в этом направлении нет ничего твёрдо установленного или обязательного. Такие jazz-оркестры, как «Джаз Утёсова», «Джаз Кнушевицкого» или «Радио-джаз Цфасмана», каждый по-своему решал задачу своего оркестрового состава и каждый из них, в сущности, шёл вполне самостоятельным путём развития. Цели, которые в данном случае преследуются тем или иным инструментальным объединением, прежде всего, налагают свой отпечаток и на выбор участвующих в нём оркестровых инструментов. Но из этого, тем не менее, отнюдь не следует, что «jazz» сам по себе теряет свою остроту и перестаёт звучать в соответствии с теми условиями, которые установились в нём, как вполне непреложные или постоянные. Оркестр, каким-бы он целям ни служил, обладает достаточным запасом сил «приспосабливаться» к новым требованиям, и в этом отношении «оркестр джаза» не делает никаких исключений. Он всегда будет звучать тем ярче и свежее, чем музыка, предназначенная для него, будет глубже и содержательнее. И в этом отношении не будет большой ошибкой утверждение, что зарубежный «jazz» в какой-то мере или части изжил себя как действительно «новый музыкальный жанр». Круг его «интересов» давно уже замкнулся сам в себе, и теперь он также, как и раньше, опирается на острые звучания, дальнейшее развитие и разнообразие которых будет, вероятно, основано на несколько иных мелодико-гармонических началах. Напротив, советский джаз, в подавляющем большинстве случаев питающийся здоровыми соками «музыкальной современности», таит в себе неисчерпаемый родник свежих сил, удерживающих его на уровне остроумного, свежего и желанного спутника слушателей, ищущих в своём отдыхе здоровых, бодрых настроений, а отнюдь не «расслабленных», «гнетущих» и заведомо «разлагающих» художественный вкус интонаций. В этом — различие, в этом и преимущество того оркестрового состава, которому по праву давно уже присвоено наименование «советского джаза».

Так было ещё недавно, — каких-нибудь лет десять-двенадцать тому назад. Но теперь определение «советский джаз», как было уже вскользь указано выше, потеряло свой практический смысл. Если верно, что худшая разновидность «коммерческого» американского джаза не может иметь места на советской музыкальной почве, то столь-же верным остаётся стремление сделать исполняемую сейчас музыку лёгкого жанра более современной, понимая под этим определением исключительно богатую в своих возможностях мелодическую музыку, оплодотворённую более острыми ритмами, затейливыми контрапунктами-подголосками, более разнообразной, изысканно-пряной и утончённой гармонией и острыми, остроумными инструментально-оркестровыми сочетаниями. Именно такая разновидность современной «лёгкой» музыки получила название «эстрадной музыки», а призванные исполнять её ансамбли и оркестры — название «эстрадных ансамблей» и «эстрадных оркестров». И здесь важно понять, что «перемена вывески» не есть только пустое изменение наименования, — она свидетельствует об изменении всего существа исполняемой музыки. Всё лучшее, что было достигнуто в «период становления» советского jazz’а, легло в основу современной музыкальной эстрады и явилось «точкой отправления» в дальнейших поисках здорового по существу «эстрадного жанра».

Как и следовало ожидать, «эстрадный ансамбль», руководимый JI. О. Утёсовым, широко использующий в своём репертуаре инструментально-вокальную музыку современных эстрадных композиторов, нашёл правильные пути своего дальнейшего развития и, в известной мере, стал образцом для других ансамблей того-же рода. В разное время возникали многочисленные ансамбли с различными художественными уклонами, но в основном все они исповедовали уже одну веру, — веру в здоровый, высоко-художественный и полноценный жанр эстрадной музыки. Среди таких эстрадных оркестров и эстрадных ансамблей многие заслуживают уже упоминания, как ансамбли, достигшие высокого профессионально-художественного уровня и завоевавшие глубокое признание самых широких слушательских масс, — постоянных посетителей «больших «эстрадных» концертов и усердных любителей радио-теле- лередач, обычно не пропускающих ни одного подобного мероприятия...

Вероятно, раньше других возник «Ансамбль Балтийского Флота», организатором которого явился Николай Минх. Несколько позднее этот превосходный ансамбль лёг в основу эстрадного оркестра Ленинградского Радио. Вслед затем образовался эстрадный ансамбль Эстонского Радио, далее — эстрадный ансамбль под руководством Ореста Кандата, и ряд национальных эстрадных ансамблей союзных республик — Армении, Грузии, Азербайджана и Молдавии. При хоровом отделении Ленинградской Консерватории возник великолепный студенческий инструментально-вокальный ансамбль, превратившийся спустя несколько лет в эстрадный ансамбль «Дружба». В этом виде ансамбль достиг чрезвычайно большой популярности и уже стяжал себе славу первоклассного эстрадного коллектива.

Разумеется, не всё в этих ансамблях стоит ещё на желанной высоте. Ритмическое богатство музыки народов Закавказья и Средней Азии открыло широчайшие возможности к использованию «манеры» импровизационного jazz'а зарубежных стран. Именно эта особенность и оказалась «ахиллесовой пятой» подобных ансамблей, ибо «свободная импровизация», насквозь пропитанная повадками афро-американского jazz'а и сбивающаяся на худшие его образцы, никак не вяжется с народно-песенной основой упомянутых национальных эстрадных ансамблей. В таком-же примерно положении оказался и эстрадный оркестр, руководимый Олегом Лундстремом. Его исполнительский состав отличается удивительно высоким уровнем мастерства, но «идеологическая» основа исполняемой программы требует ещё значительного совершенства. Наконец, в большинстве новейших современных эстрадных ансамблей принимают участие мужские и, особенно, женские вокальные коллективы из нескольких солистов, — чаще всего, от трёх до шести исполнителей. Надо отдать должное подобным ансамблям,— они поют в лучшей манере jazz-hot и тем лучше, тоньше и изощрённее, чем выше музыкальный, мелодико-гармонический и ритмический уровень предложенных их вниманию эстрадных песенок.

Советские музыканты сделали очень многое для развития живой и остроумной, неразрывно связанной с современностью эстрадной музыки. Пусть-же всё лучшее и здоровое в этом новом жанре развивается дальше, пусть возникает всё больше тех подлинно художественных образцов, которые не только «ласкают слух», но и доставляют истинно эстетическое наслаждение многочисленным слушателям оркестров и ансамблей «советской эстрады»...